На главную
Последние поступления
Фотогалерея
Журналы
Наши книги
Контакты
Интернет-магазин
Купить вне Дагестана
Благотворительные издания
Книга отзывов
Блог





ВОЛШЕБНЫЙ МИР ИНОСКАЗАНИЙ

«Что получилось, не пойму. Иногда картины знают больше, чем их создатели».

Э.Путерброт

Искусство принадлежит тем, кому оно интересно. То, что делал дагестанский художник Эдуард Путерброт, мне было интересно с первых дней знакомства в 1981 году и во все последующие времена вплоть до гибели художника в ноябре 1993 года. Более десяти лет мы переписывались, изредка встречаясь в Москве, Махачкале и однажды в Кёльне. Впрочем, география в данном случае мало что объясняет. Обладая просветительским складом ума, Эдуард сам по себе был огромным миром, гармонично соединившим множество талантов, начиная с таланта человеческого общения.

Любой дар – не самоценность, но прежде всего способность дарить. Эдуард был на редкость щедрым дарителем душевных и культурных богатств, которые его переполняли. Для своих друзей и близких он был добрым гением, открывавшим глаза на их таланты, собиравшим всех на придуманные им же выставки и постоянно побуждавшим к совместному творчеству. Ему мало было представлять только себя и свою живопись, графику, скульптуру, плакат и сценографию. Он всегда хотел показать некое сообщество творцов самобытного дагестанского искусства.

Сегодня кажется, что универсализм Эдуарда был чуть ли не изначальным качеством его личности. Изостудия дома пионеров в детские годы, учеба на физико-математическом факультете Дагестанского университета, педагогическая деятельность в начале 60-х годов и, наконец, профессиональная творческая работа в области живописи и графики, а начиная с 1974 года и постоянное многолетнее служение театру. Впечатляет одно только перечисление национальных театров Дагестана, где в течение почти двадцати лет он работал, – кумыкский, аварский, даргинский, русский, лакский, лезгинский. Перечень спектаклей, оформленных Путербротом, занял бы несколько страниц, а ведь это не только эскизы и чертежи декораций, но еще и объемные конструкции макетов, рисунки костюмов в цвете с рекомендацией материалов, из которых они должны быть изготовлены, плакаты и т.п., то есть своего рода целая театральная индустрия. И сегодня мы можем твердо сказать, что Эдуард сумел создать свою совершенно уникальную модель сценографии.

Разумеется, можно выстроить в хронологическом порядке лучшие спектакли, картины и графические серии художника и говорить о них отдельно. Но в том-то всё и дело, что в творчестве Путерброта такой химически чистой отдельности не существовало. В промежутках между спектаклями он стремился в мастерскую, а поработав в полную силу там и поразмышляв с самим собой, снова возвращался к сценографии, чтобы творить свободный живописный театр, в котором выдумка, ирония и бесконечная метафора находились в полном согласии с продуманной конструктивной основой сценического действия.

«Не каждый спектакль можно делать, – писал художник в июне 1977 года. – Мне ближе сатира». Подтверждением этих слов служат постановки по пьесам Гоголя («Женитьба», «Ревизор»), Брехта («Что тот солдат, что этот»), Шукшина («До третьих петухов», «Энергичные люди») и некоторых дагестанских авторов, где сатира является основой спектакля. Обостряя сценическое действие, художник стремился создать своего рода структуру движения актеров. Например, в «Энергичных людях» Шукшина он спроектировал специальную решетку-лаз, сквозь которую персонажи пьесы вынуждены были продвигаться на четвереньках, чтобы попасть из одной игровой площадки в другую. Еще более острой и занимательной была сценография гоголевского «Ревизора» (1981) в лакском театре, где над сценой был довешен транспарант с надписью на красном кумаче: «Добро пожаловать, ревизор!», а на самой сцене вокруг стола, где рассаживались главные герои во главе с городничим, размещались плакаты и схемы, полностью соответствующие отечественной показухе всех времен: «Проект больницы», «Рост развития», «Привес в нудах», «Проект фонтана» и т.п. Кафтаны купцов-взяткодателей были спроектированы так, что когда они распахивались, то на внутренней стороне можно было увидеть закрепленные на петлях разнообразные съестные припасы-подношения: колбасы, сахарные головы, бутылки и т.д. За несколько лет до этой постановки художник написал в полном смысле этого слова «гоголевскую» картину большого формата, которая носила исчерпывающе точное название «Свинья нашего времени» и, разумеется, не была допущена ни на одну из городских, республиканских и тем более всесоюзных выставок.

Не менее острыми и новаторскими были многие спектакли мирового классического репертуара – «Плутни Скапена» Мольера, «Медея» еврипида, «День чудесных обманов» Шеридана, «Кровавая свадьба» Лорки и т.д. В одной из дневниковых записей художник с сожалением пишет: «Хуже всего даются мне костюмы. У меня стремление к костюму фантастическому, а театр толкает меня к компромиссному решению. Хотел «Медею» сделать в масках, одеть всех в золотые мешки». Реагируя на те или иные работы Эдуарда, режиссеры, актеры и даже коллеги-художники часто говорили о раздражающей и даже обескураживающей «непонятности» его произведений. Это стало своего рода лейтмотивом записей в дневнике: «Ничего не должно быть понятно впрямую, только опосредованным должно прийти к зрителю. Если всё расшифровывается, тем более сразу, то грош цена такому. Спектакль должен действовать образом и атмосферой на интуицию, на позвоночник, бить не в лицо». И далее в том же ноябре 1981 года: «На обсуждении в театре кто-то воскликнул, что, мол, оформление поймут, если в зале будут сидеть одни художники. Хорошо ответил Ислам Казиев: «И тогда не поймут. Понимает он один (показал на Э.Путерброта.– В.М.), остальные должны чувствовать».

В этом смысле художник был абсолютно бескомпромиссен и последователен, отстаивая свое профессиональное творческое право на метафору, гротеск и сугубо индивидуальное толкование спектакля и, шире, всего, что он изображал на бумаге или холсте. В работе он стремился к многослойности и метафоричности, находя опору в декоративном искусстве, фольклоре, драматичной истории многонациональных народов, в самом фантастическом пейзаже Страны гор, окружающем его с детства.

Говоря о стиле, Путерброт прежде всего имеет в виду «волшебный мир иносказаний» – мир сказок, притч и легенд, а также той «смеховой культуры», о которой писал в своих трудах литературовед Михаил Бахтин. Именно наличие подобной сказочности и «смеховой культуры» составляет суть многих спектаклей, поставленных по пьесам дагестанских драматургов (Х.Вахит, Г.Цадаса, М.Атабаев, А.Салаватов, М.Кажлаев и другие). Увы, не только в застойные 70-е и 80-е годы, но даже в первые годы «перестройки» Путерброт оказался для идеологических и культурных инстанций слишком большим новатором, нарушавшим сонное царство консервативно мыслящих чиновников и послушных их воле членов «творческих союзов». Причем показательно, что художник был предельно самокритичен и требователен к себе, подмечая и такие ситуации, когда, устав от бесконечного сопротивления, он был готов вступить на путь компромиссов. В марте 1986 года он делает
в дневнике полушутливое, а на самом деле очень серьезное признание: «Э.Путерброт из известного смельчака и остродела превращается в выделывальщика спектаклей». Или годом раньше размышляет о том же: «...Почувствовал, что в сделанном не хватает какого-то себя, чёртика, путербротовщины. Слишком всё выверено...».

В отличие от сценографии, в станковой живописи и графике художнику не приходилось вступать в противоречивые отношения с окружающим миром и тем более с самим собой. Это была своего рода заповедная зона свободного творчества, где он мог себе позволить и «чистое искусство», и страстную публицистику, и любое профессиональное формотворчество, без которого не может нормально развиваться ни один художник. В силу сложившихся обстоятельств большинство станковых произведений оседали в мастерской и в лучшем случае предназначались для глаз друзей-единомышленников. Но это не пугало Эдуарда. Он свято верил, что времена изменятся и ему удастся осуществить свои самые дерзкие выставочные проекты. В конечном счете, так и вышло, но, к сожалению, в полной мере воспользоваться открывшейся в конце 80-х – начале 90-х годов внешней свободой творчества ему не пришлось.

Первоначальные живописные опыты художника относятся к довольно сложному переходному времени, когда в нашем отечественном изобразительном искусстве вопреки официальному «социалистическому реализму» развивались и некоторые другие стилистические направления. В первую очередь эти свежие веяния можно было наблюдать в республиках Прибалтики и Закавказья, где национальные культурные традиции никогда не умирали. Дагестан в этом плане также был благодатной почвой для развития и становления художника, способного преодолеть сковывающее влияние всесоюзной официальной доктрины. В самых ранних своих многофигурных композициях, натюрмортах, жанровых сценах, пейзажах и т.д. Путерброт настойчиво показывает многоцветие окружающего мира и богатство его форм. Он часто повторяет один и тот же мотив, где фигурирует «рог изобилия», изображает вазы и блюда с дарами южной природы, щедро вводит в предметный ряд изделия народных мастеров, ковры, домашнюю утварь и т.д. Но при этом он нигде не опускается до приземленного натуралистического жизнеподобия и банального удвоения реальности. Поэзия и метафора главенствуют на его холстах, органично соединяясь с высоким духом народных легенд.

Он мог бы повторить слова московского художника старшего поколения Евгения Расторгуева: «Мы только листья. Корни – народное искусство».

Эдуард по праву считал себя истинно дагестанским художником, опирающимся на исторические и культурные традиции своей фантастической страны. Он не понимал людей, которые могли не восхищаться ее суровыми и вместе с тем сказочными пейзажами, древней архитектурой высокогорных селений, керамикой, ковроткачеством, ювелирным искусством, национальными песнями и танцами. В этом плане он был ближе к глубинным народным истокам творчества, чем его сверстники в крупных художественных центрах страны.

Находясь в стороне от столичных страстей и достаточно бурной выставочной жизни, Путерброт тем не менее не превратился в провинциального аутсайдера, озабоченного узкими цеховыми интересами. Он умудрялся совершать открытия для себя и других даже там, где, казалось бы, всё было вписано в проверенные музейные рамки или не менее незыблемые национальные традиции. В частности, в 1977 году он опубликовал в журнале «Советский Дагестан» статью «Свидетели великого эксперимента», где дал развернутый анализ некоторых произведений из собрания дагестанских музеев. Среди прочего он обратил внимание на полузабытые и оттесненные в запасники картины А.Лентулова, Н.Удальцовой, П.Кузнецова, А.Экстер, А.Родченко и некоторых других мастеров, представлявших русское и советское искусство на первых послереволюционных зарубежных выставках в Германии и Италии, а затем в 1925 году переданные из Государственных музейных фондов Москвы и Ленинграда в Дагестанский республиканский краеведческий музей, преобразованный впоследствии в музей изобразительных искусств.

Но, разумеется, самые главные свои открытия художник совершал в мастерской, создавая из года в год живописные и графические произведения, выстраивающиеся в серии различной величины или отдельные самостоятельные картины. В 60-е годы и в начале 70-х это были, как правило, фигуративные работы. Но постепенно
наметилась склонность художника к изобразительной символике и знаку, а также к повышенной цветности и экспрессии. Окончательного перехода в абстракции в отмеченные годы не произошло. Постепенно усиливался своего рода восточный акцент и то, что сам Эдуард называл «сказочностью». В письме к известному московскому искусствоведу Владимиру Ивановичу Костину он писал в октябре 1981 года: «
Сюжеты моих «сюжетных» картин все выдуманные, в основе их лежат сказки (которых нет), скорее их обломки, осколки, застрявшие в голове. И они толчок к живописанию, к лепке красками. Конечно, это некий традиционализм, некая «восточность», но это мой мир, я родился и живу на Востоке в моем Дагестане. Настоящий Восток, конечно, не такой, но мне интересно жить в моем».

Это основополагающее признание многое объясняет. Художник действительно не мыслил своего творчества вне Дагестана. Это была не слепая биологическая преданность «малой родине». Тут скорее проявлялись глубинный инстинкт художника, чувство корней, без которого любые порывы и эксперименты остаются своего рода пластической демагогией и пустыми декларациями. Эдуарду очень хотелось нарастить необходимый культурный слой, создать коллектив друзей-единомышленников, с которыми можно было бы пробиться в большое мировое пространство культуры. Среди наиболее интересных художников старшего и среднего поколения Путерброт называет имена Алексея Ивановича Августовича и Галины Павловны Конопацкой, прошедших добротную школу реалистического искусства. В частности, Конопацкая училась у Э.Грабаря, В.Фаворского, К.Истомина. Эдуард высоко ценил многие работы скульптора Анатолия Ягудаева, акварели Омара Гусейнова, театральные эскизы декораций и костюмов Татьяны Мун, Валентины Кондашевой, Набиюлы Баматова. Среди молодых имен художников-единомышленников чаще других в дневниках и письмах Путерброта фигурируют Магомед Кажлаев, Ибрагим Супьянов, Юрий Августович, Жанна Колесникова и художник из Нальчика Руслан Цримов. Эдуард очень надеялся на их творческий рост, поддержку и общие совокупные действия в Махачкале и повсюду. Какие-то из его надежд сбылись, какие-то так и остались путербротовскими мечтаниями. В любом случае он всегда рассчитывал на «дружество» и был зрячим оптимистом, готовым бескорыстно помочь каждому, в ком теплилось хоть что-то талантливое и самобытное.

Существенные изменения эстетики художника начались в 80-е годы и последовательно шли до конца его короткой жизни. Вектор от реального к сказочному, от фигуративного к абстрактному был ощутим постоянно. Он открывал в себе всё новые и новые возможности восприятия и способы любимой им «игры в бисер». Кто-то может сказать, глядя на отдельные его серии, что иногда он заигрывался и создавал нечто такое, что принято называть «вещью в себе». Но и в этих случаях это были игры искусства, а не холодные схоластические забавы и модные экзерсисы.

Путерброт по существу вырабатывал для себя метод выживания в окружающей его конкретной среде и, шире, в пространстве отпущенного ему времени. Он знал свои слабости и сильные стороны и не желал останавливаться на чем-то однажды найденном.

Живописная графика Путерброта и графичная живопись – это не игра слов, а реальная практика конкретного художника, который мог рисовать масляными и другими красками и, наоборот, употреблять любую графическую технику для решения сугубо живописных задач.

Среди работ 80-х годов есть такие, которые кажутся чисто механическим плетением геометрических узоров, комбинированием каббалистических символов и знаков. Это еще не каллиграфия (к серии с таким названием он придет позднее), но и нечто совершенно отстраненное от реальной жизни. Вернее, это другая жизнь, естественная для художника, обратившегося к жизни цвета и линий, к интенсивности красочных пятен и ритмике тонов, то есть ко всему, из чего состоит пластический образ. Он действует не сюжетом и похожестью на что-то вещественное и натуральное, а самой музыкальной структурой изображения.

В огромной серии «Проповедь», в более ранних циклах «Кодекс» и «Путеводитель», в «Упражнениях в каллиграфии по мотивам «1001 ночи», в многочисленных натюрмортах, где «мертвая натура» преображается в живое торжество красок и линий, Путерброт по существу празднует свое освобождение от любых пут и ограничений. Он позволяет себе соединять, казалось бы, несоединимые краски, пишет на серебряном и золотом фоне или создает нежнейшие и едва уловимые наплывы красочных пятен. Нет никакой возможности описать словами его фантастические линейные конструкции, парящие в условном пространстве или стоящие на не менее условных плоскостях. Это сны художника. Это его подсознание, переведенное волевым усилием в зримое изображение. Даже его скульптура и керамические опыты – это нечто такое, что нельзя без оговорок отнести к традиционным видам пластики. В апреле 1991 года художник записывает: «Придумал название для всех своих скульптур: Колченогое искусство Э.Путерброта». Тут он, конечно, лукавит, так как ничего «колченогого» в его трехмерных пространственных творениях нет и в помине. Напротив, они изысканны, торжественны и монументальны. Его скульптурные работы, независимо от скромных размеров, можно фотографировать на фоне неба или гор, и они предстанут как многометровые памятники, созданные большим мастером декоративно-монументального цеха.

Для маленьких зарисовок и набросков Эдуард придумал смешное название -«бандурески». Он чертил их машинально во время какого-нибудь скучного заседания или в минуты задумчивости над страницами дневника, когда нужные слова еще не явились, а рука привычно двигалась и оставляла на бумаге следы карандаша, авторучки или фломастера. «Бандурески» часто выполнены в классической технике – бумага-тушь. Будучи искусственно увеличены, они так же, как скульптурные работы на природном фоне, предстают своеобразными эскизами-проектами монументальных сооружений, готовых обрасти строительными лесами... Такова волшебная магия творчества, магия перевоплощения, магия того, что Борис Пастернак, говоря о метафоре, называл «скорописью духа».

Получив в 1988 году долгожданную мастерскую, из окон которой были видны песчаный берег и Каспийское море, Эдуард в короткий срок создал большое число произведений всех видов и жанров. Он как будто предчувствовал краткость отпущенного ему судьбой времени и работал особенно интенсивно и плодотворно. Среди поздних записей в дневнике есть одно короткое, но весьма значительное рассуждение: «Для меня стало ясно, что безысходность рождает сюрреализм, вера – абстракции...» Таким образом, художник с каждым годом всё больше склонялся к светлому началу верования, к чистым, идеальным ритмам пластики, не обремененным материальной тяжестью и объемностью. Тягостная эстетика сюрреализма и соответствующая ей безысходность нарастали вокруг него, сгустившись до черноты осенью 1993 года.

Масштаб личности художника определяется его творчеством и гражданской позицией. Читая дневники Эдуарда Путерброта, со всей очевидностью понимаешь, как органично формировалось его мировоззрение, как многообразны были интересы и с какой внутренней страстью этот внешне спокойный и уравновешенный человек переживал всё происходящее в Дагестане и вокруг него.

В опустевшей мастерской художника на мольберте стояла его последняя работа, носившая красноречивое название «Прозрение». Она кажется неоконченной, но это не так, поскольку на ней стоит подпись. Всё, что художник хотел сказать на холсте, он сказал.

Сразу после создания этой картины стреляли в живое, в моего Эдика.

Остались рисунки, картины, театральные эскизы, строки писем и дневников. Ко всему этому мы можем всегда обращаться. Семья художника перевезла в Москву весь его архив и всё им созданное.

Быть художником – значит жить многократно.

Вильям Мейланд
Информационная поддержка – сайт puterbrot.su

Абстракция –

это всегда не просто так

Магомед КАЖЛАЕВ – пример совершенно стоической верности себе. Написав «Небесную гитару» в 1971 и сразу же переместившись в андеграунд, он с удовольствием по сей день там пребывает. Слова «понятная работа» в его устах звучат  так, словно он сочувствует тем, кому нужно, чтобы искусство было понятным. Пробившись к абстракции через множество «культурных слоев», он преодолевает и абстракцию: «Сейчас в работе тоже, что и всегда. И снова с ощущением, что это рубеж и его нужно преодолеть как самое главное и важное. И что балласт так называемых «достижений» делает этот процесс еще более трудоемким и вязким».

Считая свои достижения помехой и балластом, разговор о себе самом Магомед Кажлаев все время откладывает. Даже уже во время самого разговора. Ему интересней о других. Особенно о тех, чьим продолжением он является. Кажлаев органично ощущает себя внутри истории дагестанского изобразительного искусства. Для него это не сухая цепочка фактов и имен, а живые люди, среди которых он живет и до которых может дотянуться. Если не в реале, то в воображении и памяти.

Краткая история дагестанского искусства
в изложении Магомеда Кажлаева

Для меня и круга близких мне художников ориентирами, неоспоримыми величинами и одновременно близкими по духу художниками были Галина Конопацкая, Алексей Августович и Гюлли Иранпур-Зейналова. Они сыграли роль некоего камертона профессионализма, честности в искусстве. А за ними, как одну гору, выступающую из-за другой, мы всегда ощущали присутствие в истории дагестанской живописи Халил-Бека Мусаясула. Мы знали о нем всегда, хотя знакомы были от силы с двумя-тремя его работами, сохранившимися в музее. Живопись Мусаясула – это замечательное отражение мировоззрения Серебряного века, то есть модерна начала века в дагестанском изобразительном искусстве. Он ведь учился в Тифлисе, который был главным культурным центром на Кавказе и который впитал в себя эти тенденции. Я бы сказал, что Мусаясул – это мастер прямо таки «врубелевского» интеллектуального напряжения. А еще у меня перед глазами его чудесный ранний карандашный рисунок «Мама» из собрания махачкалинского музея – тонкий, изящный и одновременно глубокий. А то, что стало происходить в живописи ХХ века после «модерна», думаю, на его искусство не очень влияло. Он никак не пересекался ни с футуризмом, ни с кубизмом, ни с абстракционизмом... Он до конца остался человеком Серебряного века. И мастером интеллектуального рисунка! Вспомните его иллюстрации к собственной книге «Страна последних рыцарей» – какой изысканный рисунок! Но то, что дошло до нас из сделанного в эмиграции, вдали от Родины, к сожалению, напоминает салонную живопись, хотя и до краев наполненную ностальгией по Дагестану. Классический пример трагедии художника!

Люблю  раннее «этнографическое» творчество Джемала. Это ведь позже ему пришлось придавать своим работам сильное идеологическое звучание. Времена-то были какие – 30-е, 40-е, 50-е… Ну, а сначала он просто живописал жизнь дагестанцев. Я думаю, это он уже потом назвал картину «Семья кулака», а делал-то он просто бытовой, несколько архаичный семейный портрет горца в интерьере. Великолепная работа! Жизнь Дагестана, то, на что его учитель Евгений Лансере смотрел как бы со стороны, профессиональным взглядом уже сложившегося европейского художника, и что он мастерски запечатлевал как путешественник – людей, пейзажи, бытовые сцены, Муэтдин Джемал видел изнутри и фиксировал по-своему. «Праздник в ауле», «1 мая», «Гуниб», «Корода» … А какой правдивый, академичный, но честный портрет Сулеймана Стальского написал Джемал! Портреты дагестанцев – Героев Советского Союза все очень хорошие. Но есть у него и огромная картина «Провозглашение Сталиным Автономии Дагестана», демонстрирующая, как добротно он мог выполнять идеологические заказы, убивающие его как художника.

Тогда же, в 30-х годах, начинал творить удивительный самодеятельный художник Юсуп Моллаев. Его работа «Кровник» – одна из моих любимых. М. Юнусилау и Д. Капаницына нельзя не назвать. Их живопись – искренняя, честная, а это всегда чувствуешь при первом же взгляде на работу.

В 60-е, во времена оттепели, когда в Дагестане появилась замечательная плеяда композиторов, поэтов и был определенный подъем культуры, в изобразительном искусстве возникла тонкая прослойка самобытных, свободных
художников:
братья Гасан и Гусейн Сунгуровы, Муртуз Магомедов, Камиль и Наталья Мурзабековы, Галина Конопацкая и Алексей Августович, скульпторы Анатолий Ягудаев, Шахмурза Бюрниев и Белла Мурадова. Это цветы оттепели, их расцвет пришелся именно на «теплые» 60-е. Не случайно, что министром культуры тогда был Дибир Магомедович Магомедов, а главой правительства республики  – Шахрудин Шамхалов. Однако наступил застой. В Дагестан вернулись окончившие престижные художественные вузы молодые, способные и расторопные художники – мастера соцреализма. Обладая идеологическим нюхом, они вписались в систему и умело, просто блестяще выполняли соцзаказ. Были и исключения, например, Омар Гусейнов. Он даже заказные работы писал нервно, тонко и искренно, а потому официального признания не получил.

Естественным было и возникновение местного «андеграунда», представители которого писали непонятные «небесные гитары» и позволяли себе многое. Здесь важна роль Эдика Путерброта. Чуть позже появились другие «нонконформисты» – Юрий Августович, Ибрагим-Халил Супьянов, Апанди Магомедов, Жанна Колесникова, Адиль Астемиров, Ирина Гусейнова… Мне кажется, они создали благодатную почву (особенно учитывая многовековой культурный слой-гумус, доставшийся от предыдущих поколений) для того, чтобы в Дагестане появилась новая плеяда современных художников, идущих после них. Но где они?.. Им трудно реализовать себя?.. Почему им не живется и не творится сегодня?.. Отвечать за Дагестан по-прежнему приходится нам, сорока-, пятидесяти-, шестидесятилетним...

Краткая история становления художника Магомеда Кажлаева в его собственном изложении

Я вырос чуть не во дворе дагестанского краеведческого музея, директором которого многие годы был мой отец. Он хорошо лично знал М.Джемала и Д. Капаницына. Мои какие-то работы им показывал, чтоб посоветоваться – поступать мне в художественное училище или нет. Можно сказать, что Джемал и Капаницын благословили меня на занятия живописью.

Сначала я занимался в Махачкалинском Доме пионеров, в старинном здании, которое было на месте нынешней гостиницы «Ленинград». И преподавали у нас не кто-нибудь, а П.И. Кусков, Н.П. Черемушкин, Г.П. Конопацкая и А.И. Августович. Поступая в 14 лет в училище, я уже имел некоторый опыт владения карандашом. Я учился во втором наборе художественного училища, созданного Джемалом, и моими сокурсниками были взрослые ребята на 8-10 лет старше меня. Но я считался способным, много работал, а каждое лето, уезжая в родной Кумух, писал неплохие импрессионистские пейзажи. Когда мне надо кому-то подарить свою «понятную» работу, я до сих пор дарю пейзажи того периода. Их у меня еще целый чемодан остался.

Потом я поступил в Московский полиграфический институт. Специальность, записанная в моем дипломе, – «книжный график».

Так вот, когда я работал над дипломом, я и вышел на тот свой собственный «звук», найти который – главная задача любого художника. Выход к самому себе, к тому, что можешь делать только ты, – с этого начинается все настоящее в искусстве. В такой момент отметаешь все прошлое и начинаешь жить заново, как бы в другом мире, счастливо и неожиданно открывая в себе что-то большое и важное. Конечно, это надо заслужить, перебороть в себе многое. Но когда это происходит, начинаешь ощущать себя носителем профессии.

Умение счастливо и неожиданно открывать в себе что-то большое и важное, притом постоянно и каждый раз заново, – всегда злободневно. Например, сейчас, в связи с коммерциализацией искусства, художник, часто вынужденно, становится заложником однажды найденного, какой-то одной линии, одной тенденции в собственном творчестве. Это продается, это нравится галеристам, публика это приемлет…и художник, начинает эксплуатировать одни и те же образы и приемы. Очень редко складывается счастливая ситуация, когда художник эволюционирует, продолжает делать хорошие вещи и еще и зарабатывает на них. По мне, так коммерческая линия должна быть сопутствующей.

Моей дипломной работой было оформление книги стихов Расула Гамзатова «Четки лет». И это было уже чисто абстрактное искусство. Но к тому моменту я не мог по-другому, хотя и знал, что школа Фаворского, лежащая в основе обучения в Полиграфическом институте, отвергает беспредметные образные решения. То, что я делал, работая над дипломом, уже было мое, точно мое! И хотя в институте эту работу в тот год не приняли, также как и другой вариант на следующий год, я ощущал свою силу, свою полную правоту. Долгая осада диплома Московского полиграфического института завершилась только с третьей попытки – противник был взят, так сказать, на «измор».

Так я получил первый опыт и понимание, что за свою правоту надо бороться.

В это же время в Махачкале в том же направлении работал Эдик Путерброт, «на подходе» были Юра Августович, Ибрагим Супьянов.

Я пришел к абстрактному искусству совершенно естественным путем. Отследив его уже потом, я увидел, что этапы моего собственного становления, органично вырастая один из другого, повторили этапы развития живописи ХХ столетия: примитивизм (для меня начавшийся с переклички со средневековыми кубачинскими рельефами), экспрессионизм, кубизм и уже затем абстракционизм и далее… Абстракция – это всегда не просто так! За ней масса культурных подтекстов и контекстов. А движение, живой процесс развития не прекращается никогда. Надо расти и из абстракции, так же органично уходить и от нее, идти дальше. Общество, культура находят новые формы образности. Сегодня, например, это иронично-заумный концептуализм…

Конечно, я не стал членом Союза художников Дагестана, и ни о каких крупных выставках не могло быть и речи. Единственная моя в те годы персональная однодневная закрытая выставка прошла в 1972 году в помещении Союза художников на Буйнакской.

В Москве я был участником легендарных подпольных, квартирных выставочных акций, например, выставки неофициального искусства «На шести квартирах», выставках на «Малой Грузинской» и др. Оформил несколько книг, но они не были напечатаны, потому что я отказывался переделывать собственные макеты. Я так выкладывался, тратил на это столько сил, что, когда возникали претензии, просто говорил: тогда не надо издавать!

Одной из возможностей существовать в официальном искусстве для многих тогда (да и по сей день) была сценография. Ведь Путерброт (И. Супьянов и Ю. Августович сейчас) официально был именно театральным художником. И в этом качестве сам участвовал во многих крупнейших всесоюзных и всероссийских выставках театрального искусства и подтягивал туда и меня. Мои живописные работы подавались как неосуществленные эскизы к тем или иным спектаклям и зачастую покупались российскими и всесоюзными выставкомами. Дагестанская ветвь российской сценографии считалась одной из самых сильных, и в качестве признания этого факта в Махачкале в 1990 году прошла «Выставка художников театра, кино и телевидения Российской Федерации». Если учесть, что российская сценография традиционно лучшая в мире, то это был серьезный успех.

Я живу между Москвой и Дагестаном с начала семидесятых. И ощущаю себя дагестанским художником в ссылке. Хотя… все это так условно – местонахождение, национальная принадлежность… В искусстве все сплавляется: национальное, вечное, современное, личное. Художник – он всегда один на один со всем миром. Где бы он ни жил, где бы ни находился… То, что я делаю здесь, я мог бы делать сидя у себя в Кумухе. А национальное – оно всегда во мне, на ментальном, генном и не знаю еще каком – самом тонком уровне. Это органика. В каждой моей работе – бессознательно или осознанно – я проявляю себя как типичный дагестанский художник. Но я не делаю что-то намеренно, чтобы лишний раз подчеркнуть или выпятить «национальные особенности». Как только начинаешь делать это специально, начинается фальшь.

Полина САНАЕВА

 

 

 

 
Новости
… Дня через два ко мне в Аркасе прибежали два типа. Один из них – бывший прапорщик из Нижнего Дженгутая. Он командовал у большевиков сотней. – Убили, – говорит. – Кого? – Его. – Кого его? – Махача… Я был поражён и крайне возмущён. Нух, сидевший тут же, тоже был в замешательстве. Мёртвый Махач никому не был нужен. Одна эта жизнь никакого вопроса не решала. Нам Махач нужен был живой. Но было уже поздно. – Ты, вероятно, это сделал, чтобы загладить свою службу у большевиков, – презрительно бросил ему Нух. – Нет, – был ответ. Сейчас не помню подробностей, но, по его словам, вышло так, что он сам, по своей инициативе, организовал верхнедженгутаевскую молодёжь, устроил засаду, схватил Махача и расстрелял его. Родственница дженгутаевского бека мне потом рассказывала, что она видела, как проводили Махача мимо их дома. Он остановился и попросил воды. Ему вынесли воду, но что было дальше, она не знает. В это время у нас с Верхним Дженгутаем не было никакой связи. В то время, когда я с полком шёл из Нижнего Дженгутая в Аркас, мне встретились Казалинцев и Патимат Тарковская, которые спустились с гор и уехали в В. Дженгутай. Убийца Махача ни тогда, ни после у нас не служил. Он после сообщения передал нам взятые у Махача, кажется, 150 тыс. руб. денег и ещё какие-то бумаги, и больше его не видели. В моей памяти сохранились слухи, которые тогда ходили среди крестьян. Говорили, что Махач выехал из Шуры с Джамалдином Кулецминским. С ним же он приехал в Нижний Дженгутай. Махач будто бы сказал Джамалдину: «Если мы пойдём дальше вместе, то можем оба погибнуть, а если разойдёмся, то один из нас дойдёт до места». Они поделили деньги, которые были при Махаче, и пошли разными дорогами… … 3 ноября 1937 года. Сиблаг. Сусловское отделение. На приказ «Лицом к стене!» из 17-ти заключённых, приведённых на казнь, один не повернулся. Повторному приказу он также не подчинился, после чего раздался залп. Так был расстрелян полковник российской армии, дагестанец – выходец из селения Кудали, Магомед (Магома) Джафаров. Мемуары, выдержку из которых мы привели выше, полковник Магомед Джафаров написал в махачкалинской тюрьме. Читайте о нём в книге-исследовании Хаджи Мурада Доного «Полковник Магомед Джафаров». Приобрести её можно в салоне книги издательского дома «Эпоха» по адресу: г. Махачкала, ул. Коркмасова, 13 «а» (напротив ЦУМа, рядом с выпечкой «Золотой улей»). Часы работы салона: с 9:00 до 17:00 – в будни; суббота и воскресенье – выходные дни. Добро пожаловать!
15 Ноябрь 2018
… я уже соскочил с коня и подбежал к арыку. Ширина его, как я увидел теперь, могла быть несколько более одной сажени, но размышлять было некогда, и я сделал прыжок… Едва ноги мои ударились о противоположную насыпь, она с шумом обвалилась; я полетел в арык и мгновенно окунулся в его мутной, расплескавшейся воде… Вынырнуть из воды, ухватиться за корни чинара, висевшие над моею головой, и выбраться из арыка при помощи солдатских ружей было делом одной минуты, но воображаю, как я был хорош в это время в своём белом кителе!.. Тогда, конечно, я об этом не думал – мне мерещилась ускользающая кавалерия, я снова вскочил на лошадь и полетел искать счастия в новом свете… Мемуары одного из крупнейших российских разведчиков Максуда Алиханова-Аварского захватывают и читаются с интересом, потому что их автор ко всему прочему – талантливый писатель и журналист. Убедитесь в этом сами! Наш салон – самое лучшее убежище от пасмурных, навеянных холодом приближающейся зимы, осенних дней. Здесь уютно и тепло. Сядьте, отдохните; полистайте наши книги, а среди них и «ПОХОД В ХИВУ кавказских отрядов 1873 г.» нашего земляка М. Алиханова-Аварского. Наш адрес: г. Махачкала, ул. Коркмасова, 13 «а» (напротив ЦУМа, рядом с выпечкой «Золотой улей»). Часы работы салона: с 9:00 до 17:00 – в будни. Суббота и воскресенье – выходные дни. Добро пожаловать!
12 Ноябрь 2018
Особенно мне запомнился один случай. Это было ещё в 1964 году под горой Ахульго, на правом берегу реки Андийское Койсу. Как известно, имам Шамиль, покидая Ахульго, который он оборонял 80 дней, перепрыгнул ущелье с правого берега Андийского Койсу на левый. Но место, откуда он прыгал, было ниже на 30 см места, куда он прыгал. Расстояние прыжка через ущелье – мы замерили – около 4 метров. Булач Имадутдинович, как всегда, все трудности проверял сам. Он решил повторить этот прыжок имама. Правда, он прыгал с левого берега ущелья, которое выше на 30 см, чем правый. Но была другая трудность – место для разбега было небольшое. Я был свидетелем этого прыжка. Не знаю, есть человек в наших краях, который повторил бы этот прыжок. Ведь этот каньон самый глубокий в мире, до образования Чиркейского водохранилища… Алил Давыдов собрал в книге «Учитель» воспоминания учеников, коллег и всех, кто когда-то соприкасался с народным учителем СССР Булачом Гаджиевым. Приобрести её можно в салоне книги издательского дома «Эпоха» по адресу: г. Махачкала, ул. Коркмасова, 13 «а» (напротив ЦУМа, рядом с выпечкой «Золотой улей»). Часы работы салона: с 9:00 до 17:00 – в будни. Суббота и воскресенье – выходные дни. Добро пожаловать!
09 Ноябрь 2018
Красивая девушка – вызов подругам, но все они, будто сговорившись, прощали Шамале эту красоту из-за чрезвычайной скромности девушки. К тому же второй такой аккуратистки в Казанище не знали. В доме идеальный порядок, чистота, со вкусом расставлены вещи и мебель. Некоторые мужья, не называя имя Шамалы, упрекали своих жён в неряшливости и безвкусице. Сердце её выбрало Казакмурзу Бекеева – симпатичного, толкового парня, учителя математики местной школы. Счастливее их, наверное, на свете не было пары. Но жизнь распорядилась по-своему. В 1943 году в Верхнем Казанище свирепствовал брюшной тиф, унесший жизни более 50 человек. Умерла и Шамала. Казакмурза был мобилизован в армию, домой ему вернуться не довелось… Как бы в тени Шамалы, пока та была жива, находилась другая красавица из Верхнего Казанища – Бежев Исмаилова. Кроме привлекательной внешности, она имела косы до пят. Как только Бежев появлялась на сельской улочке, все лица, будто подсолнух к солнцу, поворачивались в её сторону. Отдав всю силу и красоту работе в колхозе, Бежев Исмаилова скончалась в 1991 году в возрасте 91 год. Ни одно торжество, ни одна свадьба, ни один концерт не обходились без участия ещё одной «Мона Лизы» из Верхнего Казанища – Маржанат Белякаевой. Когда в войну казанищенцев везли в Гори, их своим пением и игрой на гармошке сопровождала Маржанат. Оставшиеся в живых земляки не могли без слёз на глазах вспоминать эту поездку осенью 1941 года. Из богатой событиями жизни Белякаевой хочу отметить следующее. В 1991 и 1992 годах она совершила хадж в Мекку, а в октябре 1992 года со своим мужем, двумя сыновьями и четырьмя дочерями привезла в аул 10 тонн первосортной муки, чтобы раздать инвалидам, участникам войны и малоимущим. Воистину, красоты – не только то, что отражается на лице, в лебединой шее, изгибе спины, – она проявляется и в поступках людей… Историю о красавицах из Верхнего Казанище поведал в своей книге «Дочери Дагестана» Булач Гаджиев. Неутомимый рассказчик, легендами и преданиями из далёкого прошлого Страны гор он пленил не одно поколение дагестанцев. Приобрести книгу «ДОЧЕРИ ДАГЕСТАНА» Булача Гаджиева можно в салоне книги издательского дома «Эпоха» по адресу: г. Махачкала, ул. Коркмасова, 13 «а» (напротив ЦУМа, рядом с выпечкой «Золотой улей»). Часы работы салона: с 9:00 до 17:00 – в будни; суббота и воскресенье – выходные дни. Добро пожаловать!
07 Ноябрь 2018
«…Погоны мне вручал лично командир ОМОНа, Герой России полковник Загид Загидов. Первое время я ходил и постоянно косился на свои звёздочки, от этого к вечеру у меня затекала и сильно болела шея. Спасали меня только постоянные обмывания. Я обмывал новые погоны раз 10-15. С друзьями, родственниками, коллегами по работе, дворовыми пацанами – трижды, КВНщиками, телевизионщиками. Во время одного из таких празднований и произошло следующее приключение. Мы сидели в кафе «Орота». Сожрав несколько порций «оротинского» шашлыка и выпив прилично водки, я вышел на улицу покурить. Метрах в пятнадцати от меня происходил какой-то разговор на повышенных тонах. Докурив свою сигарету, я уже собирался подняться в зал, и тут один хулиган достал из-за пазухи нож и воткнул его в живот другому. Потом этот нехороший человек бросил нож и рванул на четвёртой скорости через улицу. Если бы я был трезвый, то, скорее всего, за ним не побежал. Но водка и лейтенантские погоны сделали своё дело – я бросился в погоню. Самое интересное, что я его догнал. Уже потом мне рассказывали, что начальник Советского РОВД, куда я доставил этого парня вместе с дежурной группой, утром следующего дня на общем построении выговаривал своим подчинённым: – Вы посмотрите, этот КВНщик-пузан Халил задержал опасного преступника. А вы, засранцы, что мне приносите? Самозахваты какие-то. Бабушки, торгующие семечками в неположенном месте!..» Книга эта разгонит вашу осеннюю хандру и заставит не раз улыбнуться, а может, даже расхохотаться. Потому что героем книги, как и соавтором, является самый колоритный квнщик команды «Махачкалинские бродяги» – Халил Мусаев. Записал рассказы всесоюзного шутника, обработал и довёл до состояния книги Шихабудин Микаилов. Приобрести бестселлер «ТРИ БУКВЫ НА МОЁМ ЗАБОРЕ. КВН» можно в салоне книги издательского дома «Эпоха» по адресу: г. Махачкала, ул. Коркмасова, 13 «а» (напротив ЦУМа, рядом с выпечкой «Золотой улей»). Часы работы салона: с 9:00 до 17:00 – в будни; суббота и воскресенье – выходные дни. Добро пожаловать!
06 Ноябрь 2018
У журналиста Казинса было обнаружено серьёзное заболевание позвоночника, которое так стремительно развивалось, что вскоре он уже не мог пошевелить ни рукой, ни ногой, ни даже самостоятельно разомкнуть челюсть, чтобы поесть. Когда врачи прямо сказали Норману, что его шанс выжить ничтожно мал: всего 1 к 500, тот не спал всю ночь. А утро встретил с твёрдым решением бороться за жизнь. Причём, весьма оригинальным способом – с помощью кинокомедий. «Если отрицательные эмоции считаются причинами многих заболеваний, то положительные, в ударных дозах, возможно, приведут меня к выздоровлению? Ну, а уж если мне суждено умереть, то хотя бы проведу остаток жизни весело…» — рассудил Казинс. По 5-6 часов в день этот прикованный к постели, абсолютно неподвижный человек хохотал над смешными фильмами, а в перерывах — слушал весёлые истории, которыми развлекали его близкие и друзья. И, удивительное дело, через неделю страшные боли стали сходить на нет. Через месяц он начал потихоньку шевелить пальцами рук, а ещё через некоторое время – «неизлечимый больной» встал на ноги. Когда спустя несколько лет Норман Казинс случайно повстречал на улице одного из врачей, приговоривших его к смерти, тот потерял дар речи от изумления. Чтобы убедиться, что перед ним не привидение, доктор протянул Казинсу руку, которую его бывший безнадёжный пациент сжал так крепко, что у эскулапа не осталось никаких сомнений: перед ним стоял живой и здоровый человек. P.S. В нашей тревожной, суетной жизни нам так не хватает позитива! Улыбайтесь, делайте это хотя бы для своего собственного здоровья…
02 Ноябрь 2018
Copyright © ООО "ИД "Эпоха" 2005 г.
Вход для администратора